La cebolla y el ámbar

Günter Grass, Pelando la cebolla, Alfaguara, México, 2007, 445 pp.

A punto de cumplir ochenta años, el escritor alemán, Günter Grass (Danzig, 1927), publicó el año pasado este primer tomo de sus memorias, Pelando la cebolla, que tanta polémica suscitaron por, como él dice, “haber guardado silencio” sobre esos temas que aún hoy en día siguen causando revuelo en el pueblo alemán. Para empezar porque Grass es honesto consigo mismo: desde la primera página advierte lo fácil que sería encubrirse en la tercera persona (“fue, vio, hizo, dijo, calló…”) para hablar de esos temas espinosos: de esa manera evadirlos, darles una importancia menor, dejar de adjudicarle a ese otro que fue la responsabilidad de sus decisiones.

Por eso, cuando se llega al capítulo donde relata cómo, cuándo y a dónde fue, a los quince años, a enrolarse voluntariamente a las Juventudes Hitlerianas, Grass no teme en ser él quien tome la voz. De hecho para eso escribió Pelando la cebolla, para que nadie lo relate a su manera, para que nadie desgaje esa cebolla o consulte el ámbar en su lugar y, así, no haya interpretaciones. Grass quiere ser quien cuente esto. Aunque el muchacho que fue quisiera escudriñarse bajo esa licencia literaria, aquí está este Grass, el que es actualmente, el que asume, firme, las acusaciones que ya prevé. Pero, de ninguna manera, quiere justificarse: “Lo que hice no puede minimizarse como tontería juvenil”, dice, o: “ni se puede decir siquiera: ‘¡Es que nos sedujeron!’”, o lavarse las manos acusando “sustitutivamente a la culpa general”.

En esa interlocución entre el joven y el hombre, éste último simplemente asume por entero lo de ambos: “mis cuitas no son las suyas; lo que no quiere ser vergonzoso para él, es decir, no lo oprime como vergüenza, tengo que sudarlo yo, que estoy más que emparentado con él”. De la lectura de esas páginas deduzco que fue la ilusión juvenil por sobresalir, el deseo de ser alguien (un impulso tan arrebatador que no se puede contener), lo que llevó al joven Grass a ser partícipe de una guerra que les hicieron creer que ganarían. Sí, aunque faltaba muy poco para la derrota alemana, Grass se enroló en las juventudes nazis, obtuvo entrenamiento militar, creyó, como muchos, en el Führer y en el discurso Nazi, y fue soldado de las Waffen-SS, sin embargo, ningún sensato se atrevería a acusarlo hoy de antisemita, colaboracionista o pronazi: sólo esos otros fanáticos podrían hacerlo.

Hay una imagen que se le agolpa en la cabeza cuando continúa la escritura de estas magistrales memorias. Es la de un joven de “barbilla, boca, nariz, frente, dibujados con un solo trazo”, por lo cual merecía “la calificación de ‘pura raza’”, a quien “hubiera habido que darle las máximas calificaciones” y que “hacía sin rechistar lo que se le pedía”. Sin embargo, fue golpeado e insultado por sus compañeros, hartos de soportar los castigos que todos debían pagar por su acto repetitivo de cada mañana: al momento de darle el fusil con el que entrenaban, él lo dejaba resbalar sin razón aparente de sus manos para terminar mascullando “Nosotrosnohacemoseso”. La imagen de ese joven dejando caer su arma no se corresponde con la que Grass le asignaba dado sus características arias y entonces es aquí cuando todo se le revela y Grass duda del discurso: “Su actitud nos cambiaba. De día en día se desmoronaba lo que antes parecía firme”.

Un ejercicio magistral de la memoria, Pelando la cebolla, sin embargo, es más que este polémico acontecimiento. También otros son los sucesos que marcan a quien en 1999 recibió el premio Nobel de literatura: la presencia tutelar de la madre, quien le transmite su gusto por la lectura y la pintura, y gracias a la cual aprende a cobrar las deudas de los compradores en la tienda familiar; el odio profundo por el padre y la indiferencia ante la huidiza hermana y, finalmente, la huida ante el bombardeo y saqueo de su ciudad natal, el exilio en París, y el proceso de escritura de El tambor de hojalata¸ su novela más importante.

Aunque Grass recuerda no haberse cuestionado sobre algunos hechos que pasaban en sus narices, aquí se interroga a sí mismo sobre cada suceso, constantemente recurre a los ámbares para que le develen lo que quedó encapsulado, poco a poco y capa por capa va pelando la cebolla sobre la que se ha acumulado el polvo, para ser fiel en la sucesión de los acontecimientos, ¿qué realmente pasó?... pero esas son imágenes en las que finalmente no se podrá leer ningún pensamiento, no habrá explicación posible.

Eclipse sobre Montevideo

Alfredo Fressia, Eclipse. Cierta poesía 1973-2003, Alforja / Conaculta-Fonca, Col. Azor, México, 2006, 142 pp.

Por primera vez se publica en México una muestra de la obra poética de Alfredo Fressia (Montevideo, Uruguay, 1948) bajo el título de Eclipse. Cierta poesía 1973-2003. A lo largo de estos treinta años, se pueden percibir los varios temas que atraviesan los poemas de Fressia. Eclipse está dividido en cinco secciones que dan muestra de esta poesía llevada a cabo discretamente en un lapso de tres décadas: “Cuarenta poemas”, “El Uruguay y El Plata”, “El futuro”, el poema “Obediencia” y su más reciente producción “Eclipse” del año 2003 que presta su nombre para titular esta compilación.

En todos y cada uno hay un homoerotismo latente que se hace más evidente en el largo e intenso poema “Obediencia”. Allí Fressia remite al lector a uno de sus primeros cuarenta poemas con los que se abre el libro: “Bello Amor”, en el que ya habla del “memorial de hombres que me amaron”. Fressia escribió un poema como “Obediencia” con intensidad, una fiereza que le da un tono desapasionado gracias al cual pareciera que los amantes furtivos acaban despedazándose mutuamente. En la poesía homoerótica de Fressia no hay concesiones para el amor. Por su parte, en Eclipse, su más reciente poemario, la metáfora lleva a una poética regida por un tiempo (por el Tiempo, mejor dicho), en el que Fressia va cayendo al tomar conciencia de que los momentos más gloriosos pasan fugaces.

Pero es en “El Uruguay y El plata” y en “El futuro” donde Montevideo aparece como la ciudad que Fressia lleva a cuestas a donde quiera que vaya. Aunque la dictadura militar en Uruguay duró poco más de una década, desde entonces Fressia decidió instalarse en Sao Paulo y sólo regresar a su ciudad natal esporádicamente, y así ya han pasado poco más de tres décadas. Es aquí, pues, donde el poeta uruguayo pone lo mejor de sí, escribe con una seguridad inquebrantable que le permite la parodia, la sorna y, sin embargo, sale muy bien librado.

Se podría decir que la poesía escrita en el exilio tiene ciertos rasgos en común, independientemente de la nacionalidad del desterrado. Los escritores exiliados suelen exaltar, con esa añoranza que les da la distancia y el tiempo, la tierra dejada intempestivamente (además la lengua y el otro yo que se deja en aquél lugar). Así, la obra poética de Fressia no es la excepción cuando se trata de evocar el lugar abandonado no por voluntad propia. Sin embargo, en la mayoría de los poemas de Fressia, Montevideo en particular, y el Uruguay todo, es tratado con una ironía demoledora, la ciudad es motivo de escarnio y no como el idilio perdido (visión común entre los desterrados), según puede apreciarse en este poemita en prosa:

Hay que tener mucho cuidado para hablar de Montevideo porque es una ciudad de dolor. En Montevideo siempre se sufre un poco más que en el resto del mundo.

Luego, si se toma muy en cuenta que el deporte nacional de los uruguayos es maldecir todo lo del Uruguay, según se dice coloquialmente en aquél país, entonces se entenderá el tono malicioso con que están escritos muchos de los poemas reunidos en Eclipse. Cierta poesía 1973-2003. Esto quizá se deba a que en algunos países del cono sur, no tienen esa filiación nacionalista como la tenemos, por ejemplo, los mexicanos, debida a la carencia de raíces prehispánicas que exaltar:

Montevideo era un puesto militar de avanzado en el Río de la Plata y nació sin nombre: Monte VI de Este a Oeste. San Felipe se había adormecido y Santiago tuvo un sobresalto. Entonces Montevideo conoció el tedio y la guerra—innombrables—y ya nunca tuvo calma.

De tal manera que si los mismos montevideanos reconocen esta carencia, entonces resultará curioso (y hasta legítimo), que un poeta como el brasileño Murilo Mendes, advierta esa no-identidad nacional en un poema y de entrada diga que “El Uruguay es un bello país de América del sur limitado al norte por Lautreamont, al sur por Laforgue, al este por Supervielle. El país no tiene oeste”. Lautremont, Jules Laforgue y Jules Supervielle, los poetas en lengua francesa nacidos en Uruguay, quienes pronto abandonarían su país natal, su lengua y nunca se sentirían uruguayos, son la muestra más fehaciente del sentir uruguayo.

Fressia es felizmente un incómodo, un eclipse sobre Montevideo porque, como lo recuerda continuamente, en Montevideo el pasado, el presente, el futuro y toda la eternidad pueden, o no, suceder en un mismo instante de manera tal que allí “siempre se sufre un poco más que en el resto del mundo”.

* Publicada en la revista Alforja, Núm. 40, primavera de 2007.

Elogio del vicio y la abyección

Marcel Jouhandeau, Tiresias, Colec. La sonrisa vertical, Tusquets, Barcelona, 2006, 97 págs.

Me parece que para poder hablar, y entender, esta bellísima novelita, primero tendría que hablar un poco de la vida de su autor, Marcel Jouhandeau quien nació en Francia, en 1888, y murió en 1979. Desde su infancia fue educado en el catolicismo y toda su vida fue fiel creyente de su religión. Estudió en París en el instituto Henri IV primero y luego en la Sorbona, más tarde fue profesor en un colegio de Passy. Es de suponerse que esa profunda educación católica le causaba severos conflictos con su homosexualidad a la que sólo aludía en sus escritos donde se refería a ella como “el vicio”; es así como en 1914 quemó todos sus papeles y hasta intentó suicidarse. En 1949 se casó con una bailarina, Élise Caryathis quien era pariente de Jean Cocteau, otro escritor homosexual muy reconocido en su época.

Durante la ocupación Nazi en Francia, Jouhandeau militó en el nazismo y colaboró con el gobierno de Vichy. Poco antes, en 1939, escribió un libelo contra la homosexualidad llamado justamente, De la abyección, recién traducido y publicado en España. Por su parte, los textos en los que elogiaba esta condición, “el vicio”, como es el caso de Tiresias, los publicaba con seudónimo para que no supieran que él los había escrito y, más importante, que él era homosexual. Desde luego no eran los tiempos de la apertura sexual pero en esa época hubo otros escritores franceses que, no importando la opresión social sobre la homosexualidad, siempre se mostraron abiertamente, el mismo Cocteau y André Gide son claros ejemplos.

Tiresias, desde luego, toma su nombre del mito griego: Tiresias era hombre cuando en una vereda se encontró a dos serpientes entrelazadas, al separarlas se descubrió transformado en mujer. Así pasó siete años hasta que se volvió a encontrar con las serpientes a las que separó de nuevo con lo que volvió a ser hombre. Sin embargo, en un momento osó decir ante los dioses, Júpiter y Juno, que las mujeres obtienen más placer que los hombres a la hora de hacer el amor. La diosa Juno lo castigó con la ceguera, pero Júpiter le dio el don de predecir el futuro (Tiresias es la vidente que, según Sófocles en Edipo rey, Edipo consulta antes de encontrarse con la Esfinge).

Jouhandeau publicó Tiresias en 1977 bajo el seudónimo de Théophile, y sólo hasta 1988 apareció ya con el nombre auténtico de su autor. Ahora Tusquets la ha publicado en español en su excelente colección de literatura erótica, “La sonrisa vertical”, lo cual sin duda es un acierto pues es uno más de esos títulos geniales a los que nos tiene acostumbrados dicha colección (como es el caso de Diosa, una espléndida novela del cubano Juan Abreu, que se publicó allí mismo el año pasado). Es evidente, por lo demás, que Tiresias es una obra autobiográfica: en el sentido en que están contenidas varias vivencias que estoy seguro le sucedieron o, mejor dicho, de alguna manera retrata la forma en que Johandeau vivía su homosexualidad (no tanto porque cuente hechos verídicos). Por el tormento que le causaba su homosexualidad, como en muchos en esas épocas de hostilidad, Jouhandeau acudía a lugares lúgubres, abyectos, para mantener casi siempre relaciones sexuales con muchachos a los que debía pagar: “¡Qué delicioso mundo encuentro en este recoveco del mundo, tan injustamente tenido por infame!”, dice Tiresias, el personaje pero que bien pudo haber dicho el propio Jouhandeau. Después, sin embargo, todo eso le causaba repulsión.

Pero lo más importante tal vez sea que a la hora de escribir sobre esos, en apariencia, deleznables sucesos y actos, Jouhandeau los describía tan estéticamente, que es en verdad estremecedor y sorprendente; años más tarde también un magistral escritor francés, Jean Genet, basará mucha de su obra en la vida que vivió en los barrios bajos de París y Barcelona al lado de ladrones, travestis y prostitutas. Tiresias es, pues, un libro hermosamente escrito, de una belleza pasmosa porque es una belleza surgida de ese lugar lúgubre en el cual creemos que no hay nada hermoso que exaltar. Pero siempre habrá un cuerpo hermosamente apolíneo, una luz cegadora, una carcajada estentórea que resonará largo tiempo en nuestros oídos, en fin, un recuerdo que con la fuerza revitalizadora de la memoria llega a un punto poético excepcional.

Leer es sexy

Porno: basta con hacer clic

Andrés Barba y Javier Montes, La ceremonia del porno, Anagrama, Colec. Argumentos, No. 364, Barcelona, 2007, 200 pp.

A Huberto Batis

Sobre pornografía se han dicho muchas cosas, y muchas otras se dirán, porque el tema es subjetivo en extremo (lo cual lo convierte en un tema polémico, casi vedado: “No hablemos de religión, política, fútbol” y porno, se podría agregar). Lo que no puede discutirse es que la pornografía ha sido parte fundamental de la cultural universal en todo el tiempo que el hombre lleva sobre la tierra. Desde siempre, la pornografía se ha visto sometida a infinidad de metamorfosis porque las formas de crearla y verla también han cambiado, y en particular en el último siglo. En La ceremonia del porno, libro ganador del XXXV premio Anagrama de Ensayo, los españoles Andrés Barba y Javier Montes documentan algunas de esas metamorfosis a las que se ha visto sometida la pornografía para sobrevivir y mantenerse, por fortuna, entre nosotros.

Si, por ejemplo, cuando surgieron las videocaseteras se pensó que el cine porno quebraría, pronto se vio que no sería así, muy por el contrario: se reavivó a través de los videos (primero en BETA, luego en VHS, en canales de televisión por cable y ahora en DVD), y hoy, al menos en Estados Unidos, las ganancias de esta industria cinematográfica son superiores a las registradas por Hollywood. Como en muchas cosas de la vida moderna, el Internet ha sido el detonante de la masificación del porno.

La metamorfosis más radical ha caído sobre el antaño casi mortífero porno escrito (los llamados Dirty books que iban desde las novelas del Marques de Sade o Henry Miller hasta las anónimas o las de autores que firmaban con seudónimo pues con su nombre su vida corría riesgos) ya que hoy en día ha quedado desplazado totalmente: la preocupación de las policías del mundo está centrada en las bandas de pederastas que abundan en la web y no en censurar los libros con contenido sexual o pornográfico. Esto sucede porque los ciberpornógrafos son más selectivos: “Hay páginas en Internet dedicadas a (o creadas por) quienes se excitan viendo muñecos de peluche o zapatillas deportivas. Donde yo sólo veo un catálogo de Adidas o un souvenir de Disneylan, otros se abisman en la contemplación de material altamente estimulante –pornográfico–”, escriben Barba y Montes.

Uno de los puntos más interesantes de La ceremonia del porno es justamente el que versa sobre la clasificación de lo que es porno y lo que no es: ante ese subjetivismo de que hablaba al principio, aunado a la cerrazón de algunas mentes y leyes, las nuevas formas de representación de lo pornográfico quedan inermes ante ellas. Esas estrecheces no cuentan con un criterio evaluativo fiable que pueda decir que esa nueva forma de representación del porno es o no pornografía. Barba y Montes afirman que la única a la que hay que recurrir es a la intencionalidad: “Tanto da que una representación concreta excite nuestra lascivia personal o no: la intención es lo que cuenta, y la representación pretende efectivamente esa excitación (y la consigue, seguramente, en otros casos)”.

El Internet ha puesto al alcance de la mano del usuario el tipo de porno que satisface sus exigencias (interracial, fetichismo, sadomasoquismo, zoofilia, bisexual, swinger, fist fucking, gag bangs, etcétera). Es una auténtica colisión de afinidades electivas, es decir, rondar, buscar, olfatear como muchos animales hacen para llamar la atención de su pareja sexual, para así encontrar la plena satisfacción sexual: esta es la ceremonia a la que se refiere el título del libro de Barba y Montes. El porno que nos atañe, el que nos interpela y nos compromete es liberador porque sucede que mucha gente prefiere ver en una película porno lo que en la vida real no se atreverían a hacer, así sea con el argumento más esquemático e inverosímil. La pornografía alimenta las fantasías sexuales de las masas, y se retroalimenta a sí misma con las exigencias de sus clientes que piden cosas más extremas (“Uno, dos… mil Kamasutras”). Esta es, a juicio de Barba y Montes, la metamorfosis más difícil a la que se enfrenta el porno.

Finalmente, dicen Barba y Montes, como casi todo lo referente a nuestra sexualidad, el porno devela mucho de lo que uno es.

Frida desmitificada por Frida

Frida Kahlo, Escrituras, Selección, proemio y notas de Raquel Tibol, Prólogo de Antonio Alatorre, Lumen, México, 2007.

En cada una de sus ediciones este libro ha aumentado considerablemente: en 1999 apareció la primera publicada por la UNAM y contenía 99 documentos, en su mayoría memorabilia; la segunda, de 2004 y ya aparecida en un sello del grupo Random House, Plaza y Janés, reúne 151 papeles diversos y, finalmente, 164 en la edición conmemorativa del centenario del nacimiento de Frida Kahlo (6 de julio de 1907-13 de julio de 1954).

La fridomanía está basada en la banalización de la figura de la pintora a la que ella misma contribuyó al parecerse más a un travesti mal vestido que a una auténtica tehuana. Por eso, me parece, este libro debe ser leído, y con detenimiento, para entrar realmente a su vida íntima, alejada de la compra-venta de sus obras y de la mitificación de su vida a través de sus pinturas. Y esto, a su vez, empieza por el riquísimo y lúdico lenguaje con el que están escritos absolutamente todos y cada uno de estos documentos: predomina el lenguaje hablado y tiene un gusto especial por inventar palabras (es decir, neologismos) muchas veces combinando el español con el inglés, por eso no sería exagerado decir que Kahlo sea una de las primeras en hablar en spanglish. “Ya ve que ni poseo la lengua de Cervantes, ni la aptitud o genio poético o descriptivo, pero usted es un hacha para entender mi lenguaje un tanto cuanto relajiento”, le dice a Eduardo Morillo luego de intentar describirle un cuadro que está pintando. Es sobre todo esto que abunda lúcidamente el filólogo Antonio Alatorre en su excelente prólogo.

Desde la primera edición, Tibol ha insistido en llamarles Escrituras, lo cual remite más a textos en los que la pintora pudo haber puesto en papel teorías que tuviera sobre su quehacer artístico (podría decirse que un poco a la manera de Leopardi en el Zibaldone). En su calidad de papeles privados dicen más de sus padecimientos, de sus iras, de su pasión y celos por Diego Rivera, de su soledad durante su estadía en Estados Unidos y la repulsión que le provocaban “los gringotes”, y una infinidad más de asuntos personales: en casi ninguno habla de su pintura, de lo que ella pensaba sobre su obra o sobre la de otros ya sea para profesarles una abierta admiración o una punzante crítica. ¿Por qué entonces insistir en llamarles Escrituras? Cartas, notas, recados, protopoemas y hasta corridos se encuentran aquí para hablar de ella sin intermediarios, como dice Tibol, ella desmitificada por ella misma.

Luego del accidente de 1925 que la postró para siempre, Kahlo recurrió a la palabra escrita y las cartas fueron un vehículo indispensable para comunicarse con el mundo exterior, con sus amigos, amantes y familiares. Algunas de ellas están reunidas en este tomo. A diferencia del conocidísimo Diario, que escribe, me parece, ya convertida en un mito viviente, en sus papeles privados Kahlo es severa y honesta consigo misma porque no podía ser otra frente a aquel amigo, amante o familiar que la leería.

Un libro indispensable para que los fridomaniacos tengan argumentos sólidos bajo los cuales sostener su obra, de una fuente autorisadísima como lo es la de la propia mano de la pintora para con ello darle, espero, otro valor a su vida y a su obra, un valor más cercano a los humanos que a los mitos.

Guiños de la vida en la obra

Mario Bellatin, El Gran Vidrio. Tres autobiografías, Anagrama/Colofón, Col. Narrativas hispánicas, México, 2007, 165 pp.

La obra de Mario Bellatin (Ciudad de México, 1960) es una de las más seductoras que se escriben actualmente en español. Me refiero a que desde la primera página de cualquiera de sus noveletas, Bellatin atrapa al lector con el estilo pulido y lacónico que ya lo caracteriza. Es así como rápidamente se entra en un ambiente hermético que invade y, en cierta medida, define la lectura. Por eso es extraño que en uno de los fragmentos del primero de los tres libros de que se compone El Gran Vidrio, Bellatin escriba: “322. Como se supondrá por lo que he relatado, el ambiente se tornó sombrío”. ¿Pero es que en algún momento el ambiente no fue sombrío? ¿Había necesidad de decir que el ambiente se tornaba sombrío? Desde luego la reiteración no es gratuita. También desde la primera página, la atmósfera en prácticamente todos los libros de Bellatin es sombría: desde sus primeras obras como Efecto invernadero, donde se cuentan los últimos días de vida del poeta peruano César Moro, y en especial en el moridero al que llegan los infectados de una nueva enfermedad en Salón de belleza hasta el inválido que depende de sus perros pastor belga-malinois en Perros Héroes.

Por otra parte, de un tiempo para acá los libros de Bellatin han ido adquiriendo rasgos biográficos de forma más evidente. Pero ¿acaso sus anteriores novelas (Flores, por ejemplo) no tienen tintes autobiográficos? ¿Es necesario una vez más que Bellatin diga que estas noveletas lo son para saberlo? En sus autobiografías los escritores se esmeran en ser fieles a lo que realmente aconteció para relatarlo. En el caso de Bellatin lo que sucedió es pasado por el tamiz de la ficción de manera tal que cabría preguntarse en qué medida son autobiografías si todo ha sido ficcionalizado (sin embargo, lo acontecido sigue siendo verdad).

Al reunirlas bajo el subtítulo “Tres autobiografías”, Bellatin lanza un guiño sobre su vida y su obra. O, más exactamente, sobre la relación que se está sucediendo entre ellas actualmente. Bellatin practica el sufismo, una más de las corrientes del Islam, es un amante empedernido de razas de perros excéntricas, usa una prótesis en el brazo derecho (“Desde que nací mis padres se empeñaron, de manera casi obsesiva, en que utilizara una prótesis que supliera mi brazo faltante”, dice el protagonista de la primera), y padece una rara enfermedad incurable que, sin embargo, no es por la que morirá.

Es evidente que Bellatin está haciendo una obra de arte con su vida: La jornada de la mona y el paciente (2006) cuenta la profunda crisis sicológica que padeció durante los primeros meses de 2006; cada mañana, inmediatamente después de despertar, Bellatin se sienta frente a la computadora a (d)escribir el sueño que ha tenido esa noche y, finalmente, pronto, junto con el artista peruano Aldo Chaparro, montará una exposición de las prótesis de su brazo que ha usado a lo largo de estos años.

Pero ¿es imprescindible saber todos estos datos para apreciar mejor una obra tan sólida como la de Bellatin? Desde luego ese no es un asunto que deba importar. Confórmese el lector con la autenticidad de esta obra, con su solidez, su estética e innovación indiscutibles.

Finalmente, es preciso decir que Bellatin prescinde de la trama porque no son novelas convencionales (como tampoco son “autobiografías” en estricto sentido) que “cuenten algo”. De hecho, creo que tampoco pretenden relatar una historia a la manera ortodoxa. Al navegar por estas embravecidas aguas que van y vienen, que llevan al lector por un lado y luego fluctúan en sentido contrario, sólo quedará el desconcierto. Otra vez el ambiente sombrío. Con El Gran Vidrio, Bellatin se confirma como un excéntrico al que muchos ya han reservado un destacado lugar en la tan recurrida familia de los escritores raros.

*Publicada en Tierra adentro, núm. 147, agosto-septiembre de 2007.